Cuando el visitante se convierte en arte I

Por Natasha Gougeon.

Dentro de las posibilidades del arte, se encuentran muchas corrientes, algunas más familiares para las audiencias casuales: aquellas personas que acuden a museos o galerías y están principalmente acostumbrados a percibir la obra creativa del artista como un ejercicio mental, interno, donde la intención del creador y la percepción del espectador no interactúan concretamente. Pero, ¿Qué ocurre cuando el artista cede espacio al visitante y lo transforma en un agente esencial de la obra?

En el año 1920, Marcel Duchamp, revolucionario artista francés con lazos al Dadaísmo, el Cubismo y el Conceptualismo, invitaba a prender su máquina, las Placas Rotativas de Vidrio, para poder ver una breve ilusión óptica. La interacción aquí se trata, efectivamente, de una parte minúscula de la experiencia, pero con ella es Duchamp, uno de los tempranos artistas que abre la puerta. Lo que aparecía del otro lado era la abundancia que fomentarían, más adelante, la tecnología y el intercambio de ideas.

Tres décadas después, en 1954, el compositor estadounidense John Cage proponía percibir, con una pista de audio, el ambiente circunstante como un espacio de valor inherente, haciendo que el visitante se enfrentara con el espejo: colocando a la audiencia en el escenario. Lo logró con su obra 433, que consistía en cuatro minutos y treinta y tres segundos de silencio. Cage obligaba a escuchar los sonidos propios de la audiencia, del espacio específico en el que ocurre la performance; de ese momento efímero que solo existía en aquel instante. Cage convertía al visitante en arte y la mera existencia del público era la que completaba la obra.

Pero recién a finales de los años cincuenta se estableció mejor el marco del arte interactivo moderno. El artista británico Roy Ascott buscaba, siendo no sólo artista, sino también profesor, replicar la relación del educador-pupilo mediante obras que invitaban a todos a participar. Ascott deseaba crear un momento único, y una configuración única, momentánea, creados “por todos para todos” y no “de uno para todos” como plantea el modelo tradicional de la relación entre el arte, el artista y el observador.

Ascott presentaba entonces los Change Paintings (1959), en español los “Cuadros Cambio”. Estaban constituidos por paneles de vidrio acrílico con trazos de pintura al óleo. Éstos mismos podían ser superpuestos el uno al otro en diferentes configuraciones, permitiendo al espectador, o espectadores, crear su propia versión de la obra, descubriendo una iteración nueva o diferente con cada interacción. El observador se convierte, entonces, en el artista.

Poco después, en 1961, Alan Kaprow creaba Yard, o “Patio”, una instalación en la cuál el artista imitaba una chatarrería dentro del jardín de una galería: lo llenaba de neumáticos. Los visitantes debían atravesar este espacio, estaban invitados a jugar en él, y sus pisadas, siluetas y acciones cambiaban el panorama. Cada persona dentro de esta obra se convertía en un aspecto natural de la escena y, por ende, el observador no sólo existía como arte, sino que sus acciones repercutían en ella. Como Cage, Kaprow transformaba al espectador en arte, y como Ascott, en artista.

En las décadas siguientes, los elementos tecnológicos se convirtieron en esenciales a la inmersión de las obras: en 1984, Lynn Hershman Leeson con su obra Deep Contact, o “Contacto Profundo” proponía que una mujer en un monitor invitara a los visitantes a tocarla a través de una pantalla táctil. Cada parte de su cuerpo desencadenaba una serie de escenas, videos, canales de televisión, etc. La obra contenía 57 segmentos individuales que llevaban a cada usuario a descubrir una historia única.

En 1989, Jeffrey Shaw y Dirk Groeneveld presentaban Legible Cities, o Ciudades Legibles, en la cual los visitantes podían subirse a una bicicleta estática y, a través de las pantallas que les rodeaban, sumergirse en ciudades donde las calles estaban bordeadas por frases y palabras, suplantando edificios y casas. El visitante podía controlar la rapidez y la dirección con pedales y manubrio, creando con su lectura de la ciudad textos y significados únicos a su camino específico.

Recién al borde del siglo XXI, Peter Weibel entrelazaba la alegoría de la caverna de Platón con el observador-artista-arte. Weibel proyectaba una imagen de los dibujos de la cueva de Lascaux, realizados entre 15.000 y 17.000 a.C, sobre la pared de una galería. Cada vez que un visitante caminaba frente a la proyección, una cámara capturaba su imagen e, instantes después, el observador aparecía superpuesto a los dibujos de Lascaux de forma distorsionada. El observador en ese momento pertenecía a aquello que observaba y ocupaba todos los roles prominentes en la obra.

El arte y su cercanía con la tecnología

Hoy en día, la interacción y la participación en el arte son prevalentes, y a menudo van de la mano con el avance de la tecnología. Pero, independiente a la abundancia de computadoras, sitios web, programas e instalaciones cibernéticas, el arte interactivo no se define por su cercanía a la tecnología, sino que por su naturaleza híbrida: el acto mismo de borrar la diferencia que conocemos como los tradicionales roles del artista y la audiencia.

El arte interactivo en la actualidad puede ser tan analógico como lo fue en los años sesenta, y nos lo demuestra Marina Abramovic con su obra La Artista está Presente, en la cual pasa horas sin fin recibiendo visitas, observando los rostros de sus invitados, abriéndose a las posibilidades. Nos lo demuestra Carsten Holler con Sitio de Prueba, una instalación en el Tate Modern: un enorme tobogán que permitía el juguetón y rápido paso entre los pisos de la galería; y Ai Wei Wei con Semillas de Girasol, mil millones de semillas de porcelana vertidas en un salón gigante, vacío, cada visitante recorriendo y encarnando la magnitud del proyecto — todas experiencias nutridas por el público-artista.

El arte interactivo es flexible, lúdico, simbólico; es una invitación a participar de la creación artística, un momento y un lugar que pueden ser documentados, archivados, pero nunca repetidos con plena exactitud, puesto que cada interacción es única e irreplicable. Es la difuminación de fronteras, roles y conclusiones. Es, sin duda, la apertura de tanto artista como visitante al emocionante caos del intercambio espontáneo.

‍

‍

‍

‍

Foto principal: Legible City, un trabajo de 1989 por Jeffrey Shaw, ganador del Golden Nica en la categoría Visionary Pioneers of Media Art at the Prix Ars Electronica 2015. Crédito: Jeffrey Shaw © Ars Electronica.

‍